在《公主新娘》中，威廉·高德曼用深情路线编写了一部冒险的爱情童话，叙述者通过一系列旁白将故事定位成充满了神话色彩的童话。这个故事，他说，发生在“欧洲之前”但是“在巴黎诞生之后”，“发生在刚有美国之后，但却在财富诞生很久以后”，在“味道之后”但是却在“魅力之前”。经过这样的设置，高德曼通过自己虚构的人物向我们开始讲述自己的故事，而他的设置却让这本书的编辑发疯了。“这是在开玩笑吧，怎么可能是在巴黎之后，欧洲之前呢？”她问道，“还有，怎么可能会发生在魅力诞生之前呢？魅力是一个多么古老的概念啊！你看到牛津英语词典里‘glamer’这个词了吗？”
这个精心设计的玩笑事实上指向了一个真正的问题。魅力，这个古老而神秘的词语，作为一种概念与独特的语义来形容某样事物，并不是古老的事情。正如我们在第1章看到的那样，“魅力”出现在现代用法的时间只能追溯到19世纪。而更有趣又更令人费解的问题是，魅力究竟是不是一种古老的现象，无论这种现象是否已被承认或者有了自己的名字。既然如今我们已经明确地建构了魅力是什么样的，以及魅力是如何运作的，那么我们应该从哪里开始追溯魅力的历史呢？
正如《公主新娘》所讲述的，魅力同欧洲有着很多相似之处，在它出现之前，是一个文化概念，定义的是特定的疆土边界和区域。魅力并不像马镫、望远镜、灯泡或者微处理一样。它不是一种发明，而是随着人类思想和文化的进化而诞生的。然而，一旦魅力的作用被发掘，它就会像农作物一样，往往会被人为的行为加以强化。这也就是为什么那么多人认为魅力源自好莱坞的制片人、纽约的广告人，或者巴黎的妓女，虽然这些人并没有发明魅力，但他们却有效地让魅力得以呈现。
如同一株植物一样，魅力在某些环境中会更加繁茂，同样，魅力也需要一定的先决条件才能生存。这些先决条件不仅解释了为什么在历史学家蒂芬·贡德勒看来，魅力是“一种典型的现代现象”，同样也表明了，魅力可能早在前现代文明中，就在某个地方以某种形式出现了。
在贡德勒2008年出版的作品《魅力的历史》中，他将魅力清晰地与那些贵族的奢华派头区分开来。“虽然君王、宫廷和贵族所提供的奢华生活和高端的风格都是很好的例子，”他写道，“但是这些都是通过资产阶级时代的男男女女，通过一种新富阶层和商业机构以及娱乐世界来构建了魅力……魅力包含了对于变化和商业化社会的承诺，任何人都可以摇身一变成为更好的自己，变得更加具有魅力，更加富足。”贡德勒的描述方式其实可以看作是约翰·伯格观点的一种更为“宽容”的表述版本，我们在第2章里提过，约翰·伯格认为“如果个人的社会性嫉妒没有成为一种常见而普遍的情感的话，那么魅力就不会存在”。同样都是将魅力与上层社会的流动性联系在一起，让我们不由得想起《厄运狂澜》中琼·克劳馥扮演的玛丽安或者亚当·斯密虚构的“穷人的儿子”。
只是，贡德勒的那句“任何人都可以摇身一变”暗示了一个无法在现代化、商业化社会中找得到的前提条件。魅力，正如我们在第2章和第3章中看到的那样，提供了对于满足欲望的清晰窥见。逃离和转型的承诺让我们将自我投射到某种设定或身份认同中，以此来感知我们那些没有阐明的愿望得以实现。它可以说服我们（或者说，至少会让我们坚定信念）去相信我们的愿望是可以实现的，并且，我们并不会局限于现有的生活。魅力的首要前提是愿意承认对自己现状的不满，并有能力来想象在不同的、更好的环境中所呈现出的不同的、更好的自我。魅力与宿命论并不相通，他们甚至互相排斥。为了培养魅力，受众们必须能够假设一种自我生活的转变。这种想象中的转变可能是无法实现的（当然，魅力也会掩盖困难）。它甚至是梦幻的，因此理论上讲根本是不可能的。然而，魅力却并非不可想象的。因而周围的文化必须能够提供一些渠道，尽管牵强，但通过这些渠道，你所渴望的转变就可以成为你脑海中存在的事物。
通过为经济发展和供应商品与服务开放机会，来美化、教育或者促进自我提升，现代化、商业化的社会提供了很多这样的途径。对这些转型的承诺来说，很多如城市化、快速交通、殖民扩张（对殖民者而言），还有大量的移民等趋势都会增加对于逃离的渴望——那是在新环境中的一种全新的生活。现代商业化社会为构建和体验魅力提供了丰富的资源。从这个角度来看，魅力似乎就是一种典型的现代产物。
不过，纵然前现代社会为逃离和转型仅仅提供了很少的机会，使得魅力源很少，但是很少并不意味着就等于零。魅力的存在也并不是一定要对社会中的每一个构成部分都具有吸引力。即使是在一个相对静止的社会中，也可能会有一些组织或个人对不同的环境产生渴望及想象，而这也就代表了逃离和转型。没有来自受众的类似反应，我们就只能从既存的图片或文字中来推断魅力的存在了。17世纪中期，在日本，有一首流行歌取材于年轻英俊的武士：
暮春时节，透过那蛛丝和蒲公英的绒毛，
是谁，轻折断了柳枝？
那是骑着白马的少年翩翩而来。
这首歌描绘一个少年骑马扬鞭的场景。听到这首歌的时候，你可能会想象自己也拥有同样潇洒的身影，虽然在日本武士是世袭的，而白色的马，在那个时代作为一种最帅气的出行工具，是可供出租的。
让我们再来看看中世纪的法国，那个时候浪漫的气息就已经开始蔓延。在一个婚姻会被经济或政治利益所左右的世界里，浪漫的爱情本身就是一种魅力源。显然，在中世纪时代，萨拉·格雷斯·海勒认为，浪漫为男性提供了第二种诉求：浪漫让那些有天赋有野心却没有显赫家族的年轻男子，也可以有冲动去获得成为骑士的武器和服装。在13世纪左右问世的作品Amadas et Ydoine中，有一个这样的故事，讲到了勃艮第公爵骑士不仅是一位英雄，也为100个其他年轻人提供了全新的装备。海勒写道：“故事，提供了一种幻想，在那个地方，可以获得新衣服和武器，那对于获得财富来说是非常必要的，因此，这就是获得武器和衣服的意义。这个梦想就是那个时间浪漫主义的典型代表。”
在其他的故事里，很多经济上的转型来自爱情，或者有着不同程度的美好想象交织其中。在12世纪晚期的作品《蓝瓦爵士》中，“富有而慷慨的女子爱上了贫穷的英雄，把英雄当作情人，为他们提供资助”，而在13世纪的作品《查汉与布朗德》中，布朗德继承了一笔财产，她将这笔钱给了需要用钱的查汉。“虽然这依然是一个想象的经济援助的故事，”海勒评论道，“然而与一个拥有继承权的女子结婚，是一个更为务实的策略。”
不管他们有什么更多的细节，海勒认为，这些徒然变得富足起来的场景描述让那些年轻人得以去畅想有机会“根据自己的品位和社会野心来调整自我”，从而最终形成一种消费者驱动的时尚体系。“对于变化的渴望，”她写道，“一定会引发现实市场的进化。”海勒关于中世纪浪漫主义的观点让人不由回忆起了莎莉·亚历山大的主张，她认为20世纪30年代的电影和广告中的角色，使得英国工人阶级的家庭主妇开始希望结束自己繁重的家务劳动，这一观点我们在第3章也有引用。这种浪漫集中于观众们的不满情绪，并提供了对更好生活的憧憬。
这些流行的中世纪故事，不仅解释了在前现代文明中，魅力的第一前提可能如何得到满足，同样也呈现出了第二个先决条件。如果魅力，如同幽默一样，通过对象与受众间的互动而形成，那么魅力对象就必须出现在某处。魅力是交流的产物。它需要能够引发联想的形象的创造与传播。这些形象可能是令人回味无穷的文字图片或是视觉艺术、戏剧表演，又或者是对人物、地点、艺术品的惊鸿一瞥。然而，无论媒介是什么，受众必须能够在这些形象中发现自己——以此来与魅力对象达成身份认同，将自己投射到这种魅力的设置中，通过魅力的艺术感受自己的身份变化，与魅力的概念达成共识。不只是这种实体存在的形象，美丽或者升华的虚无之物也会有这样的效果。
至此，我们再次看到了为什么魅力似乎是一种现代的现象，因为大众媒体承载了这些形象的延伸，包括那些刻意的设计从而引发消费者的向往，以此达成销售商品的目的。同时，正如现代开辟了更多让人们改变自身社会地位的机会一样，现代也有更多的典型榜样，借由他们的公共形象，人们更可能会想象一种不同的生活方式。查尔斯·达纳·吉布森曾经用简洁的方式捕捉到了这种魅力的作用，她在1903年创作了一幅插画作品，名为《野心的种子》。在吉布森的这幅作品中，一个年轻的女售货员或女佣正拎着一只大箱子走在采购的途中，而一张戏剧海报瞬间吸引了她的注意。她以一种憧憬的眼神凝视着海报上的女主角，那个女人身上穿着精致的18世纪的时髦服装。无论是被女主角的名气吸引还是为这身华服所痴迷，这个女孩似乎注定为舞台而生。
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然而，我们并不需要等待现代化、商业化的社会到来才能找到这些可以唤起渴望和投影的形象。什么样的旅游宣传册或者香水广告可以同样带来一种“这片土地上流淌着牛奶和蜂蜜”的允诺？或者，让我们想象一下莎士比亚的《亨利五世》中，那段著名的圣克里斯宾日的演讲，在这段讲话中，国王在阿金库尔战役前夕为自己寡不敌众的军队振奋士气。在开头，他就让每一个人相信，他将会成为“在今天突围，让每一个人平安回家”的领袖，演讲中刻意忽略了当下的困境，而营造出一种团结的氛围，让每一个人都能看到未来庆祝胜利的美好景象。
那些见证今天，并且活到白鬓之年的人，
他们会在每年这个时候款待我们的邻居亲人，
并大声地说出“明天，是圣克里斯宾日！”
然后他会卷起自己的袖子，骄傲地露出他的伤疤，
并说道：“这就是我在那一年的今天所留下的烙印。”
老年人记性不好，可是他即使忘却了一切，
也会分外清楚地记得在那一天里他的英雄事迹。
我们的名字在他的嘴里本来就像家常话一样熟悉：
英王亨利、培福、艾克赛特，
华列克、泰保，萨里斯伯雷、葛罗斯特，
到那时他们在饮酒谈笑间，就会亲切地重新把这些名字记起。
老人家会细细将这个故事讲给他的儿子听，
圣克里斯宾日，从今天直到世界末日，永远不会随便过去，
在这个节日里，我们永不会被人们忘记；
我们，是少数的几个人，幸运的少数几个人，
我们是相系相依的弟兄；
今日谁与我共同浴血，
他就是我的兄弟！
不去关注他们即将面对的苦难，这些战士们努力去想象自己在数年之后，当他们带着荣耀垂垂老去之时，将会感知到的幸福感，甚至还会因为自己是这个少数团队中的一员，而被国王称作与他并肩的兄弟。这些生动的画面在他们的脑海中不断浮现，让他们看到自己辉煌的未来，亨利五世成功地让自己的战士克服了心中的恐惧，在他的带领下奔向胜利。
而另外一个相关的故事则发生在一所名为拉巴迪亚的佛罗伦萨修道院。菲利皮诺·利比在1485年左右创作了《圣伯纳德》这幅画，取材于这位12世纪西多会修道士及神学家的生活，伯纳德为圣母玛利亚奉献巨大。相传，有一次，伯纳德生病了，身体非常虚弱而无法进行正常的工作，圣母出现在他面前，给予了他安慰与勇气。在菲利皮诺的画作中，伯纳德从自己的工作中抬起头来看向玛利亚充满爱的脸庞，玛利亚则将自己的手伸向他。“玛利亚来到伯纳德身边，就像加百列来到她身边一样，为了宣布救赎而来。”艺术史学家、天主教神父蒂莫西·弗登认为。这幅画的构成让观众们不由地进入这一恩典发生的场景之中，仿佛自己获得救赎。弗登写道：
这个故事独立地呈现在这幅画作上：另外几个修道士站在岩石的另一边，并没有看到圣母玛利亚的出现，而只看到了天空中的光亮。与之相比，我们认为自己也会如同圣伯纳德一样，可以第一时间看到圣母玛利亚对圣人伸出的救赎之手：事实上，菲利皮诺希望将我们的注意力集中在这个故事上，在这个有限的画面之上，让我们以“心理空间”进行延展。
在那个特殊的空间里包括了玛利亚、她的随行天使、圣伯纳德以及画作的守护神弗朗西斯科（在图画的右下角祈祷），都带给我们这种暗示。不同于这一时期的很多宗教类油画，菲利皮诺的作品并没有充斥着崇拜和狂热的场景，不同于玛利亚坐在自己的宝座上，或者耶稣被钉在十字架上这样的典型场面，这幅画给读者留下了更多想象的空间。正如图画中出现的弗朗西斯科，我们不仅见证了奇迹，同时，也见证了一种经历。观看者会为这种信仰来证言，正如亨利五世同自己的战士们分享胜利的荣耀一样。虽然，它的主题跟与现代魅力息息相关的奢华、名利并无关联，但对于修道士而言，这幅画作最初所创造的场景就充满了无尽的吸引力。毕竟，我们所认为的魅力，都取决于我们的愿望。
尽管他们之间存在了明显的差别，亨利五世的演讲描绘了一种积极的生活，而菲利皮诺的作品则渲染一种思考，让人们去体验这种重要的信仰。但是，它们同样都会让受众逃离现实，进入一种理想而遥远的状态之中；同样将关注点集中在获得奖赏的那一刻，而不是沿途中所经历的艰辛；同样也是对人充满了吸引力的实例，充满了激励性的画面。同时，这两个故事也都表明，转变是开放性的，至少在理论上讲，对广大的受众而言，是开放的——无论你或勇敢或虔诚，无论你的出身如何。
正是这种心照不宣的平均主义的存在，以及刚性的政治和社会等级制度阻碍了移情作用，让魅力对很多分析家而言变成了一种很现代的东西。然而，经过几个世纪的发展之后，在现代社会的流动性出现之前，确确实实出现了一些途径让这种类似的作用得以发酵，让人们了解到伟大的愿望并不仅是被允许的，也是被鼓励的：虔诚的信仰、充满阳刚之气的武术，还有诱人的阴柔之美。影像、思想和典范开始成为激发魅力的源头。
宗教字画可以看作是魅力之源，而逃离、改变、优雅和神秘感都与宗教有着或多或少的联系，包括末世论也是流离失所的最常见形式。同时，宗教也依赖于认同感，以此来维持信奉者的忠诚，并赢得新的皈依者，使得魅力对于宗教、商业或者爱国组织在说服性上同样行之有效。尤其是一个人在这个世界上的状态很难发生改变的情况下，神的爱与对来世荣耀的期许就会成为想象力的“避难所”。宗教生活同样也提供了某种雏形，让人们可以产生想象和渴望。如果与世隔绝在20世纪50年代对于玛丽·戈登来说是充满吸引力的，那么它可能会在一个没有更多选择的时代里同样充满了诱惑力。
有一种持久的以及不确定的殉道的魅力，一种预期比经历更能提供愉悦感的状态。在被魅力化的版本中，烈士的信念是从来不曾动摇的，也因此被认为是真实存在的。死亡的降临变得优雅，至少在艺术化的写照里，死亡带着尊严、解脱以及从容之美（让我们想一想圣·塞巴斯蒂安的画作）。首先，殉难让信徒变得更加具有代表性。“早期的教会，”当代英国圣公会神学家安德鲁·尚克斯指出，“利用那些殉难者的故事，作为一种魅力的来源，来吸引更多人加入。”
位于希腊科孚岛阿喀琉斯宫的阿喀琉斯雕像。阿喀琉斯是首位可以让我们宣称充满魅力的西方历史任务。
摄影：Elizabeth Ellis as Flickr user izzie_whizzie under Greative Commons Attribution-NoDerivs 2.0 generic license
人们其实并不需要通过死亡来享受殉难的魅力。这是一种让人们可以去想象的体验，人们可以带着这种理想生活下去。而当“殉难的魅力”这句话成为巴勒斯坦和圣战中那些自杀性的人体炸弹的信念时，其实这其中的东西已经被扭曲了，更多传统的而非尚武的基督教理念应该被当代人接受。在2007年的一次福音派传教者的采访中，一位15岁的信徒被问及她是如何看待为自己的信仰死去时，她笑着回答道：“这是圣洁的！”而后，她修正了自己的回答，说：“这将会是一种特权。”从这样的回答中，我们可以看出来，21世纪，在美国的一些地区，殉道的魅力还是继续保留了下来。
对于宗教的魅力力量，在那些战士和美人的化身中，我们就可以清晰地找到前现代魅力最可能也是最古老的来源。他们是荷马笔下伊利亚特的中心，是西方文学最古老的作品。我们永远无法得知，魅力的萌芽是在何时出现的，但是我们可以回答在本章开篇的那个问题，魅力确实是一种古老的现象。这就让我们可以回溯到阿喀琉斯，并以一种更为模糊化的方式追溯到海伦那里去。
阿喀琉斯是荷马最伟大也是最富有远见的希腊战士，被古希腊乃至此后多个世纪奉为“男性勇气的典范”。抒情诗人品达在公元前5世纪的作品中，抒发了阿喀琉斯所代表的贵族理想，“身上流淌着辉煌的血液”。作为神之子，阿喀琉斯强壮、敏捷、高大英俊，拥有美妙的歌声还精通艺术，而最重要的是，他在战场上难逢敌手——被称为“最优秀的希腊人”。他同样还很年轻。他知道参与特洛伊之战，他将会葬身他乡，却依然选择了让自己的颂歌被后人传唱，自己的故事代代不朽，而放弃了在家中度过漫长而平静的一生。没有阿喀琉斯，他的盟友就会面临失败；而他就是胜利的曙光，是这场战役中不可或缺之人。
亚历山大大帝的这尊雕像呈现出或渴望或向往的模样，作为一种富有远见的领导者形象一直被人们传颂至今。
图片来源：AISA/Everett Collection
然而，阿喀琉斯的形象远不只是一个典型的英雄。他是在西方历史上，我们可以用魅力来形容的第一人。特洛伊之战后的第九个世纪，阿喀琉斯为马其顿王国的亚历山大三世带来了启发，让他成为罗马人心中的“伟人”。从童年时代起，亚历山大大帝就把自己想象成阿喀琉斯，妄图复制这个勇士的传奇故事，甚至想要超越他。亚历山大童年时期的家教利西马科斯甚至戏称亚历山大为阿喀琉斯。在参与竞选期间，成年的亚历山大每天都把《伊利亚特》放在枕边；而当他从波斯国王大流士手中夺下珠宝盒时，他选择将这本荷马史书放置其中珍藏。当他的铁蹄踏上亚洲大陆时，这位年轻的征服者在特洛伊阿喀琉斯的幕前致敬，也正是在此，他表达了自己的愿望，像阿喀琉斯一样，“生前，身边有一个忠实的朋友，死后，可以拥有流传千古的芳名。”亚历山大大帝将自己的朋友赫费斯提翁视作阿喀琉斯的挚友普特罗克勒斯，在赫费斯提翁去世时，传闻亚历山大大帝剪掉了自己的头发默哀，就如同当年阿喀琉斯为普特罗克勒斯哀悼一样。罗马传记作家阿利安对这个故事将信将疑，“因为他非常嫉妒阿喀琉斯，从少年时代开始，他就对阿喀琉斯充满了竞争对手的敌意。”
阿喀琉斯可能生活在一种带有宿命论的世界里，但亚历山大大帝并没有。他的传记作家认为他的性格中充满了动力或渴望，“想要尝试一些新鲜而不同寻常的事物。”而这其中有很多是受到了古代英雄的影响。“亚历山大大帝短暂的一生中，都在妄图超越阿喀琉斯，显然他在这个过程中失败了，这是任何一个想要超越阿喀琉斯的人都将面临的宿命，”国防专家克里斯托弗·科克尔写道，“我们虚构的英雄是永远不可能被超越的，因为他们只是一种原型，而不是有血有肉的人。但是至少，亚历山大死后，可以让我们认识到，他效法阿喀琉斯的一生是值得的。”正如阿喀琉斯一样，亚历山大大帝自己也成了具有战神魅力的标志性人物。
然而，不同于现代的读者，亚历山大大帝从来不曾怀疑“虚构的”阿喀琉斯是真实存在过的——正如尤里乌斯·恺撒不会质疑亚历山大大帝的存在，或者内奥米·沃尔夫也不会质疑安吉丽娜·朱莉的真实性。相反，任何一个亚里士多德的好学生都会明白，荷马的小说其实是自己心中英雄形象的理想化化身。荷马，这个诗人，正如亚里士多德所认为的，创造了一个“比现实生活更美好”的世界，淡化了阿喀琉斯致命的缺点，突出了他的优点，以此来“保留他的形象并展示理想”。时间和艺术掩盖了细节和战士们真实的缺点，为雄心勃勃的亚历山大留下了足够的空间，来将自己的愿望投射到阿喀琉斯充满魅力的形象之上。
如果阿喀琉斯是一个魅力对象，至少对亚历山大大帝来说是这样的，那么海伦则更加复杂而充满了奇幻色彩。在《伊利亚特》中的海伦是最著名的美女，也为后世很多经典文本提供了世界上最美女人的范本，加上很多考古证据的出现，更是让这位美女名垂千古。海伦是一个神秘的人物，“是一个毫无争议的美女典范”。人们通过不同的方式来描绘着海伦。她以各种形象出现在文学作品之中，学者罗伯特·埃米特·米格写道：“海伦是女神、女王、魔术师、女巫、女预言家、替罪羊、奖品、诅咒、忠诚的妻子、妓女、挂毯和命运编织者、幻影、狐狸精、受害者、对幸福的承诺以及厄运的征兆。”
发光的金色秀发，在海伦走路的时候整个人都散发着光芒，而她神秘的身份也同样闪闪发光——让人目不转睛。她让人看不清楚，又迷人得让人无法移开双眼。
一个不容置疑的事实就是，海伦是美丽的，沉鱼落雁、闭月羞花放在她身上一点也不为过，“这张脸一出现，让一千艘船都出动了”。看着她沿着特洛伊的城墙散步，城内的长老发出了这样的感慨：
啊，难怪特洛伊和阿哥斯人遭受这么多年的痛楚都要拥有她，为了这样的一个女人。
美丽！摄人心魄的美丽！不死女神——她此刻映入了我们的眼帘！
图片来源：Mary Evans Picture Library/Everett Collection
海伦的美丽既是男人愿意为之战斗的宝藏，也是足以扭曲人们心智的魔法。这种力量是非常强大的，也是非常可怕的。对于她的渴望，可以撼动人们心中的美德、荣誉以及原则。
对于很多人来说，海伦是最具魅力的女人，是一个让人渴望成为或者渴望拥有的人。克里斯托弗·马洛在《浮士德医生》中，将海伦描绘成一个超自然的蛇蝎美人。但在古代世界里，海伦的美不仅仅是危险的，更是神圣的、崇高的敬畏——比魅力更鼓舞人心。“如果我们以古人的方式来了解这个斯巴达王后，”历史学家贝塔尼·休斯写道：“她的美不能简单地视作一种视觉上的美感，这种美带有压制性；她让男人和女人都无法自制地进入一种渴望的状态，她在瞬间就控制了他们的思想、他们的行为。看到她的人都没有办法毫发无伤地走开。她是欲望的化身。她是一个精灵，带着炽热的感情灼烧着众人的心。”在这篇文章中，海伦已经不是一个人了，而是一种现象的表征。
精灵是一个形象、一个魅影、一种幻觉——这种带有欺骗性的东西曾经被苏格兰人称为魅力。在某一个版本的故事里，真实的海伦其实并没有去过特洛伊。她被神安置在埃及，而特洛伊人和阿哥斯人之间的战争是因阿芙罗狄蒂承诺要将世界上最美的女人送给帕里斯而起的。在《理想国》中，柏拉图用精灵海伦作为虚幻快乐的比喻。欧里庇得斯则在喜剧《海伦》中将被木马屠城的悲剧，改成了一个欢快的故事，塑造了一个充满冒险精神的海伦，最终得到了圆满的结局。对于这部作品的一种解读，让它要表达的思想变得与诗人的作品有着一样的感情色彩。“并非指责男人们对于海伦的追求造成了无尽的痛苦，”评论家杰克·琳赛写道：“他所要告诉他们的是，他们之间的战争和贪婪的欲望只是自己目标的缩影或幻影。”
一个投射出感情诉求的形象，其身份是既理想化又让人难以捉摸的，同样会让人产生渴望，隐藏困难，并让观众们做出愚蠢的行为——在海伦身上，我们第一次看到了魅力不再是一种现象，而是作为一种概念出现。海伦是一个美丽的幻象：魅力的化身。“海伦在地球上出现就是为了唤醒人们的欲望。”休斯写道。
3000年的时间里，她一直在憎恨：因为在欲望里，我们认识到了我们的所需和我们的失望……这是一个不只有美、性和死亡的故事，也有着永恒的渴望，这是一个在希腊大陆第一文明中诞生的故事。文明是不安分的，是贪婪的——它总是贪得无厌，想要更多，想要一切不属于自己的东西。欲望驱使我们迈进未知领域，我们兴致勃勃地踏上这一段让我们憎恨的旅程。
从这个角度来看，海伦的故事变成了一个权力和征服魅力的教训。
同时，在对海伦的多种互相矛盾的解释中，我们发现会不可避免地伴随着魅力和魅力对象之间的矛盾出现。她是个错误或者她是不值得的，可以看一下因她而引发的这些悲剧。然而，让人欣慰的又是看到她从痛苦中解脱出来。她也代表了爱与美，而这也正是她真正的价值。在公元前7世纪萨福的作品中，应用了海伦来证明世界上最美的事物是可以得到所有人的爱的。3个世纪之后，修辞家伊索克拉底称赞海伦的内在之美为——“最令人敬畏，最珍贵，最神圣的”——而也正是因为她，希腊才得到了统一：“正是由于海伦的出现，我们才不再是野蛮人的奴隶。”
首先，海伦激发了英雄故事和不朽的艺术诞生。在普特罗克勒斯死去的时候，阿喀琉斯悲痛欲绝，他觉得自己此刻“在一片遥远的土地上，跟特洛伊人厮杀，还有那令人毛骨悚然的恐怖，全是为了海伦”！而我们知道，阿喀琉斯并不是出于对海伦或者他那委屈的丈夫墨涅拉俄斯的关心而来的。王后的私奔和国王的气愤只是为阿喀琉斯赢得荣耀提供了一个机会。如果没有海伦的“惊世之美”，可能在那个年代就不会有铭记英雄的赞歌，没有人会记得死者的名字。《伊利亚特》里满是这样的名字，满是那些只是为了“让别人将自己的名字铭记”而牺牲的人，罗伯特·菲格尔斯在对选择进行解释时引用了这样的短语。显然，莎士比亚的作品也是充斥着这样的思想。
“宙斯在我们之间埋下了毁灭的种子，”海伦对赫克托耳感慨道，“甚至对于我们那些尚未出生的后代来说，我们都将会生活在挽歌之中。”马洛在描写浮士德央求海伦“给我一个让我不朽的吻”时应该也想到了这一点。海伦所带来的不仅仅是性爱的欢愉，还有不朽的承诺——让人愿意用死亡去交换的魅力。
爱情与战争，死亡与不朽。这便是高风险的魅力。而改变提供的是最卓越、最危险的幻想。从欧里庇得斯到当代的评论家们，一直在谴责尚武的魅力，他们认为这种魅力是一种华而不实的诱因而导致无谓的杀戮。而其他的声音，无论是古代的还是现代的，都在谴责美是一种对女人的禁锢，对男人的陷阱。我们对于这些形式的魅力的感知，最终并不会取决于其真伪，而在于我们对于这些魅力导致的行为的态度上。在特洛伊之战发生了3000年后的今天，我们依然在讨论着海伦和阿喀琉斯。这份荣耀是真实的，那么相对于付出的高昂代价来说，又是不是值得的呢？
从古代开始，我们就可以找到很多零散的文书和图片作为证据来推断魅力的存在，偶尔它会以一种刻意的形式出现，尤其是在激发军事行动方面最为常见。魅力是现代独有的这种观点其实是不对的。然而，这种说法也并非完全错误。直到近来，魅力似乎也并没有成为一种普遍存在的现象。
而后，有事情发生了。我们在17世纪后期的江户（现在的东京）找到了魅力的影子，在18世纪的伦敦和巴黎寻到了它的踪迹，还有19世纪的纽约和芝加哥，你都可以看到魅力的存在。在这些大型商业都市里，都居住着超过50万的居民，而魅力也就经历了一个变化的阶段。那些曾经一度是稀有或偶然的经历成了人人唾手可得之事。魅力通过多种形式，在多样化的对象身上带着欲望的种子开始萌发。随着小说中魅力的出现，作家们用更加激昂的热情创造出了让人们幻想的原型。魅力开始变得稀松平常，并很快成了文学作品、社会批判和道德焦虑的问题。当然，它也最终获得了自己的名字——魅力。
纵然那些商业都市放大了魅力，并使之变得多元化，却同样也软化了魅力。逃离和改变再也不需要身体或灵魂的承诺了。魅力似乎可以通过购买昂贵的丝带、刺绣服饰、波斯地毯或火车票而获得。都市里有着大量的景观来激发人们的想象和欲望的火花，魅力不再仅仅存在于那些即将成为圣人或英雄的人身上，普通人在填补自己各种各样的欲望的同时也得到了魅力。“如今一曲渴望之歌已经在她的心中唱响，那些华服、欢乐的场面以及她所见到的美，都勾起了她的欲望。”德莱赛在《嘉莉妹妹》中写道。这部创作于1900年的小说讲述了当时城市的魅力以及其所带来的失望。通过写字楼通透锃亮的窗户，百货公司的陈列柜台，别墅里宽广的草坪，嘉莉被一种更美好更快乐的存在所击中：“她想象自己穿过那华丽的雕花大门，在那里，有着圆形的水晶吊灯照耀着绚丽的门板，镶嵌着绚丽的玻璃，而这些是她曾经从不在意也不会渴望的东西。她非常确定这就是幸福。如果她能闲庭信步地走过这宽旷的道路，进入上层社会的大门……那么她心中的悲伤将会迅速地消失，那份心痛也将在一瞬间结束。”
在巨大的商业都市里，魅力迅速扩散，超越了史诗、历史画以及那些戏剧化的悲剧——带着道德的困境盛大而迅速地展开——甚至比那些歌词和小说、画像和室内的场景、喜剧和闹剧更具有吸引力。对于幸福的追求很大程度上取代了对不朽的追求。科林·坎贝尔所称的“现代自我陶醉的享乐主义”在这里开始形成并发酵。想象对未来物品和经历的享受成了一种“想象的快乐”，这是一种18世纪的表达方式。这种全新的都市魅力比此前更加平淡，也更温和。因此，它对更为广泛的受众具有更强的吸引力。
图为亨利·热尔韦的《普雷加特兰的晚宴》，绘制于1909年，描绘了当日参加晚会的多位名人，包括了位于中间窗口戴着大大的黑色礼帽的名妓利亚纳·德普齐。
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在魅力对象之中，城市本身被作为或被想象为一种遥远的梦想。试想在远方，那些想象中的大都市灯光闪耀，就像多萝西和她的伙伴前往的翡翠城一样——那代表了最伟大、最神秘并已经从人们生活中消失的地方。“一千盏灯的微光通常是非常强大的，就像是情人眼中的对方一样具有吸引力。”德莱赛写道。在其他城市，包法利夫人买了巴黎的地图，手指沿着林荫大道划过，她闭上眼睛“在黑暗中看到了空气中流动的气焰流光，乘着马车前往电影院”。对于不满熟悉的城镇或农村生活的人而言，都市就是一片梦想之地，包括对高收入和真正的家的承诺。作为一个生活在19世纪末的蒙彼利埃的年轻人，保罗·瓦列里是一位未来的诗人和作家，在给一位来自首都的朋友回信时写道：“你无法想象，这几页来自巴黎的纸张意味着什么，巴黎，那代表的是活力和智能化。”1762年，来自爱丁堡的年轻的詹姆斯·博斯韦尔站在海格特山山顶俯瞰伦敦。“我的灵魂，”他在自己的日记中回忆道，“从我的身体中游走出来，确定在那里将会有幸福的前景。”这座城市从地理上带来了逃离和改变的希望。
这种远方的吸引力滋养了城市的发展，从而也进一步支撑了魅力的全新来源和类型的出现。这些魅力的新形式从那些大都市的两大定义和相辅相成的特点中滋生：其庞大的人口和消费文化。城市并不再只是遥远的神秘之地；它太过庞大因而让人无从知晓。仅凭它的大小，就带来了人类的多样化样本。都市在博斯韦尔看来，是“一个绅士和礼数会发挥最大优势的地方”——一个让人们去看而人们也被其他人看的地方，每一个人都可能成为魅力对象。在日常体验中，城市居民要比其他地方的人有着更为广阔的眼界。而与博斯韦尔同时代却对伦敦没有那么炽热的感情的人则抱怨道，那些在繁华的伦敦居住的“各个行业的人都混杂在一起——那些小工、低等的机械师、酒吧的酒保、税吏、商店老板、讼棍、市民、导游，鱼龙混杂，每天都摩肩接踵地生活着”。
与此同时，金钱消融了一些地域的界限，那些界限从前限制了底层居民的愿望，因而阻碍了魅力的范围。即使在有着严格阶层划分的江户时代，武士和商人也会在著名的吉原妓院有交集，那里会成为划分客户的标准，而不是社会阶层。演员和风月场的妓女被普遍认为是社会的底层，甚至商人在那个时代的社会地位也非常低下——在19世纪的巴黎也是如此。“有了钱，”文学学者霍德华·希贝特在描述江户时代时写道，“一个鱼贩的儿子可能会成为社会中的狮子。职业的美到此就变得更加没有边界。一个不起眼的商店或者茶馆可能会有很高的利润，于是它的主人就会‘有着美食家挑剔的口味，翻新自己的衣柜，并渴望自己所有的东西都能够变得更加精致’。”然而，即使在不同的制度下，伦敦、巴黎、纽约或者芝加哥都有这样的情况。
但是，城市的混合从来没有完成。相反，生活和阶层的徘徊都在暗示着距离的存在，半透明的，或者说取代旧的不透明——以及旧的透明。在大都市里，你可能会在人群中迷失，人们会看到你，却不了解你。而在探访了一个城镇之后，18世纪的散文家约瑟夫·艾迪逊回到伦敦，渴望“以最快的速度再次走进人群，为了让自己独处。在那里我可以找到别人猜测的话题，而不用让自己暴露在别人的视线中”。
虽然，有的人发现这会让人迷失方向或意志消沉，而对其他人来说，这意味着解放。大都市的生活为人们提供了改变的机会，更不用说那些在家中被禁止的欢乐，给予改变或逃离以物质基础。在19世纪巴黎的文学作品中，两个来自利摩日的年轻女子将城市描述为“一种解放，一个梦想……最让她们着迷的是，没有人会在暗中监视任何人”。年轻人热爱巴黎，拉尔夫·沃尔多·爱默生观察到，“因为那里有着最完美的自由——免于观察和干扰——对每一个从身边经过的人来说都如此”。博斯韦尔同样也对于城市的隐私和自由津津乐道。“对于追求任何计划的满足感是最让人称心如意的，不会有人干涉你或者看着你，这让我觉得非常棒。”他写道。当然，这并不是完全真实的，城市的居民并不会完全不在背后议论你，不观察你，不看你，正如艾迪逊所期望的那样。相反，这样的监督主要来自陌生人，因为对大部分人来说都是无关紧要的。神秘感和距离感，是产生魅力的必要因素，自然源自城市那庞大的规模。
从那些诱人可爱的海报艺术到夜间那些明亮的橱窗，商业大都市就是这样伪造了魅力的神话。魅力同样也塑造了城市。尽管有着千差万别的文化和政治规定，大都市依然有些共同点出现。让我们以剧院为代表，这是一种定义城市生活的场所之一。在博斯韦尔后期的著名作品《约翰逊传》中，就提到了经常出演戏剧的过程并论证了其优点；他曾与女明星相恋；他与剧作家和演员常常交流。在《嘉莉妹妹》的结尾处，主角非常享受作为演员的舒适生活，这是在她小小的故乡里难以想象的一种生活方式。在城市里，正如伦敦与江户，都存在着多样性，喜剧爱好者购买自己喜爱的演员的流行海报，阅读演员们真实的或戏剧化的生活书刊。舞台作品似乎同拥挤的人群一样成为都市生活的一部分。
正是人群让剧院开始了蓬勃发展。在电影时代之前，只有地理位置相对集中的居民能够经常观看到演出，而这大量的观众基础也是那些专业的表演公司得以继续维持演出的条件。随着城市的不断发展，观众的数字迎来了惊人的膨胀式增长。“在19世纪八九十年代，”历史学家尤金·韦伯写道，“近50万的巴黎人几乎每周都要去一次剧院，近100万人每月会去一次剧院。‘巴黎的居民’，一位记者观察到，‘生活在剧院里，为了剧院而生，或者就住在剧院旁边’。”
伴随着这样鲜活的社交空间，剧院提供了一种让人们从日常生活的条条框框中逃出来的喘息空隙，同时戏剧也为人们带来了更多的想象空间。“演员们让舞台变得更加美妙：他们的美丽，他们表演的艺术性，他们的私生活，还有对上流社会和不公正利益的聚焦，这些都让剧院成为一处令人激动的梦想之地，带着梦幻和错觉，”这段话出自历史学家约翰·布鲁尔对18世纪的伦敦的描述，“演员们喜欢这种在舞台上通过自己的肢体语言让观众们兴奋的特权。”在江户，歌舞伎体验了一种不同的逃离方式，满足了公众对于日本学者西山松之助所说的“弱势群体的力量”的想象。正如如今的超级英雄或动作明星，歌舞伎“街头骑士”通过他们充满男人味的姿势和精巧的剑法让观众们着迷，因为他们纠正了压迫的错误统治方式。这些人物不仅展示了卓越的魅力——通过他们巨大的武器让人更加印象深刻——同时也唤起了在现实世界中，人们所缺乏的正义感。歌舞伎剧院带着“冒险的梦想，一场被禁止的张扬的表演，而不再是少数人的批判评价”，霍德华·希贝特认为，代表了“一种从生活与批判生活中的逃离”。
图为19世纪之交伦敦的一家剧院：该剧院为城市居民带来了一种寻找其他形式魅力的方式。
图片来源：Mary Evans Picture Library/Everett Collection
除了背景或情节的细节之外，剧院还建立一种观看的方式——即一种投影和观者的习惯，让我们了解到了城市居民的日常生活，并引发了他们对于其他魅力形式的认知。在商业都市中，每个人对路人来说都既是观众也是表演者，每一条街道都是一个舞台。“在巴黎，”一位19世纪的观察家写道，“每一个人都在伪装，每一个人都修饰自己，每一个人都是艺术家、搬运工、演员、鞋匠、战士、狐群狗党或者绅士。”约在1900年，伦敦时装设计师露西尔（即达夫-戈登夫人）将看戏的心理学应用到了其时尚产品线的营销中。她的一场时装秀大获好评，她让真人模特站在长廊上，然后再逐一展示。“所有的女人都要为自己理红装。”她在回忆中解释道。
她们去剧院里，把自己当成戏中的女主角……这其实是她们在看自己，并且当灯光减弱到玫瑰色的时候，轻柔的音乐响起，模特开始走台，哪怕台下的女人可能有些胖，或者已经步入中年，但是没有一个人不会把自己想象成那些身材窈窕的美丽姑娘，身上穿着这些展示的衣服。这就是让她们愿意买这些衣服的前奏。
通过将漂亮的工薪阶层的女性打造成靓丽优雅的女神，吸引无数有钱的追求者，露西尔成功卖出的不仅仅是她的衣服。当她雇用的都是二线模特的消息一传出，超过200名年轻的女性来应征。她的设计成为一种市场上的转型工具，她还成功地创造了另外一个职业：造型专业。
那些19世纪的大型商店也同样将购物场所变成了剧院，将魅力与看点交融于此，通过具有视觉冲击力的宣传页和华丽陈列的丰富商品来吸引消费者。“炫目而极具感官性，巴黎玻马舍百货公司成为一个永远公平的机构，一个梦幻的世界，一个充满了实惠商品的地方。因此，去商店就变成一件重要的事情和一次冒险。”创业商店历史学家迈克尔·B.米勒写道。不同于传统的商店，这种当时的新兴商店可以让消费者随意抚弄和把玩商品，因为他们深知，这样的接触会点燃消费者的渴望与期待，伴随着一定的规律性，就会引发消费者的购买冲动。在《女人天堂》中，故事发生在19世纪末，围绕一座北方大城市里的第一家百货公司展开，而这家百货公司就是以玻马舍百货为原型塑造的。作者左拉描绘了处于财政压力下的博沃夫人“拥有各式各样家传的项链，当看到这些项链，把它们放在手中把玩的时候，她就会觉得非常幸福……”当她的手指插进这些珠宝堆砌的小山时，“她的手指带着欲望颤抖着，脸上渐渐萌生出了暖暖的快乐。”她“对礼服那种无法抗拒的热情”最终让她无法控制自己，因入店行窃而锒铛入狱。为了防止这种行为发生，商店安装了玻璃防护，让其商品变成了安静地躺在橱窗里的静物，但这些商品依然因为可望而不可即而让人着迷。“任何职员都可以将消费者看到并询价的商品从柜台里取出来出售，”一家导购杂志指出，“但是这需要一个‘安静的推销员’，全玻璃展柜的设置，就是为了出售商品，因为很多消费者并不知道自己会渴望得到一件这样的商品，直到看到它为止。”
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这样诱人而新颖的愉悦体验，让我们发现此前的供应商其实都没有做好。“这些让你感觉自己并不是在跟一个商人面对面，”一位法国的小店主在1888年时这样说道，“站在你前面的是艺术家、幻想家、理想主义者、心理学家、创意发明者、夏科博士的弟子，以及罗伯特·乌丹的模仿者。”不同于传统的旧商店可能带来的以伪劣商品欺骗消费者的行为，或者太过尖锐的交易模式，大部分的商店主在贩售的是一种更为微妙的幻想。他们销售的是理想生活之梦——舒适、稳定、闲适、社交、奢华和美。一位当代历史学家对于这种行为进行了嘲讽：“当一位年轻的女子购买了一件丝绸裙子来满足自己的幻想时，”罗莎琳德·H.威廉姆斯写道，“她走上街头，发现成千上万的其他女性都有这样的梦想，买了同样的裙子。对于她们来说，这种对于财富的幻觉也随之破灭了。”然而，魅力似乎并不是那么容易被毁灭的。消费者们似乎很享受这种幻觉，因为这可以让他们从日常生活的平凡之中逃离出来，虽然从更为细节的层面上来说，这是虚假的，但是尊重客户的欲望却是真实的。一件飘逸的真丝连衣裙，即使是最最普通的一件，也会让一个年轻的工薪阶层女性感觉自己像一个上层淑女或者广告女郎，当然，所有人都知道，很多其他的女人也都穿着同样的衣服。跟那些批判言论相悖，消费者们从中获得了满足和文化洗礼。
然而，并非所有的魅力新形式都是刻意构建的。有一些是自然兴起的。在拥挤的城市里，简单的散步就会让人想起一系列令人回味的场景和人物，以及一定的语言环境就会形成著名的“海滨长廊”。与一个朋友漫步在百老汇，德莱赛笔下的嘉莉发现“自己被人盯着看了好久，那眼神中充满了暧昧。戴着高高的帽子，握着银色手杖的男人，面容变得格外英俊，他用手肘撑在手杖上，一直不断地看向自己。女士们穿着硬布礼服匆匆而过，面带着迷人的微笑，香水味诱人……她开始慢慢醒来，发现自己走在时尚人群之中，身处一片表演的圣地——这简直就是一个秀场！”后来，当她回忆起这一段经历，她克制住了自己的向往之情：
哦，那些从她身边经过的女子，成千上万的女子，她们是谁？这些富裕的人们，穿着优雅的礼服，装饰着让人惊艳的彩色扣子，叮叮当当的金银饰品，她们是从哪里而来？这些美人们又住在哪里呢？……哦，那些广厦、灯光、香水、华丽的闺房和桌子。纽约就是充满了这样或高贵，或美丽，或傲慢，或目空一切的人。她们生活在温室里。嘉莉深知她并不是她们其中之一，这一点深深地刺痛了她的心。
对这些陌生人的生活一无所知，嘉莉用自己的欲望填补了这其中的空白。
通过对魅力的来源和类型加以不断放大，城市也不可避免地增加了魅力幻灭的概率，甚至是惶恐。嘉莉最终获得了她所梦想的一切才发现，其实，无论是财富还是人们的喝彩，都无法带来真正的快乐。博斯韦尔终于染上了淋病。在19世纪的巴黎，有三分之一的婴儿都是非婚生，很多婴儿惨遭抛弃。资产阶级的绅士们，因为在巴黎妓女身上的大手笔投资而让自己濒临破产。百货商店诱人的商品，让很多本应令人尊敬的女性患上了盗窃癖，因而他们专门设置了一种特殊的防盗系统来阻止这种新型的盗窃行为发生。纵然妓女们的财富、魅力和独立性让她们在一些人眼中变得魅力四射，而社会文化却将这种卖淫行为列入了不文雅的黑名单。那些从身后看到的景色掩盖了这其中的犯罪、疾病、浪费和破产的风险。
神秘与欲望，未知与向往，可能会形成一个无比危险的组合。那些虚伪的艺术家就是城市的典型代表。同样，具有代表性的还有连环杀手。2003年出版的《白城恶魔》，美国作家埃里克·拉森根据真实历史事件进行创作，记录了芝加哥1893年哥伦布博览会的前前后后。故事主要聚焦在博览会设计师和连环杀手身上。利用假名字和虚假的企业身份，亨利·福尔摩斯欺骗了其债权人和供应商，建造了豪华的住宅和一家大企业，让自己摇身一变成为一名体面而令人尊敬的人物。然后，他雇用、勾引并杀死了数名年轻女性（以及其他的目击者），当这些莫名消失的人被问起时，他都会用一些似是而非的故事来解释这些人的神秘失踪。毕竟，那里是一个熙熙攘攘人来人往的大都市。“福尔摩斯热爱芝加哥，”拉森写道：“尤其喜欢这里被香烟和喧嚣笼罩着的女人，让她的存在变得不着痕迹，或许留下的仅仅是刀片上淡淡的香水，以及尸体腐烂的恶臭。”
当然，在少数的城市中，已经没有了谋杀。而在这种魅力无处不在的大都市里，更为常见的危险其实是心理上的，而并非身体上的。对于像德莱赛笔下的嘉莉妹妹（或者内勒·拉森笔下的海尔格·克拉内）一样灵魂中充满敏感和欲望的人来说，魅力聚焦的是那些模糊的和永远得不到满足的特定对象，自我暗示一旦得到了它们就可以带来快乐。纵然一无所有，却有可能通过这样的方式来解决这种焦躁不安的感觉。这样的魅力令人失望，即使它会促成人们的野心和成就感。
在其他人身上，这种愿望体现得更加具象：被爱或者被认可，或者成为社会中的上层人物。在这里，城市就提供了一种满足的可能性——寻找志同道合的伴侣，或者浪漫的另一半，这确实会提高人口的增长，但是，这也取决于人的本性，因为都市生活同样也可能会加剧嫉妒心和挫败感。满大街都是让人流连的精彩事物，时刻提醒着城市居民们这里有各种商品，有社会悬殊，有性感的诱惑，有职业素养，还有数不清的其他地方的人所不具备的一切。常常会接触到自己所不能及的奢侈品，德莱赛在《嘉莉妹妹》中写道：“尚未开垦的心灵就如同鸦片进入到了身体里。一种渴望被唤醒，如果不出意外的话，这种渴望将最终进入你的梦境中，直至死亡。”在1910年《大西洋月刊》名为“不道德的橱窗购物”的专栏中，谴责了第五大道上的商店陈列出奢侈的家具、艺术品、珠宝和衣服的行为，因为这样会让所有的路人看到这些商品，从而滋长他们的欲望。
有的人很富裕，可以为这些商店永远敞开怀抱，橱窗的魅力诱惑对他们来说永远不会降低。但是，你并不是这样的，你睁着渴望的双眼看着这些美好的事物，然后跑到第五大道的商店里去看看自己是不是能支付得起哈莱姆出产的波斯地毯，它们的价位在48.87~50美元不等。羡慕正在啃噬着你的心。你开始希望自己能有更高的收入。
这种氛围会引发两种常见的反应，在《女人天堂》中就很好地呈现了两种在面对百货商店的不同反应。首先，《女人天堂》里描述了一位名叫吉布尔的女性，她“逛了几个小时的街却没有买任何东西，仅仅让眼睛得到满足就让她很高兴”。她很享受这种逛街的感觉，仿佛自己可以逃避现实，这让她充满了乐趣，而无需自己花钱去购买这些商品。相比之下，之前我们所提到的热衷于蕾丝而导致入店行窃的博沃夫人则不同了，在看到这些美妙的商品之后，她萌生的是一种嫉妒和怨恨的情绪。“缺钱总是让自己被一些无节制的欲望所折磨”，她“对于自己无法购置喜欢的商品积怨丛生”。
博斯韦尔在自己的一篇文章中写到了嫉妒和享受之间的对比。他讲述了一场晚宴上，几个苏格兰海外游子之间的对话。他们在讨论一个年轻的苏格兰人如果拥有一小笔财富，那么他的幸福指数一定会比他生活在伦敦或爱丁堡要高。博斯韦尔的朋友贝蒂夫人出身于一个谦逊的中产家庭，她更喜欢爱丁堡，因为在伦敦有钱人太多了，在伦敦，总是有很多男人穿着奢侈的外套，这会令买不起奢侈品的人感到压力和抑郁。这些所见所引发的渴望让人无法忍受。“贝蒂夫人，”博斯韦尔以一种委婉的方式回击了她对魅力的嫉妒之意，“你想要拥有像他们一样坚固的马车，载着你，用厚厚的车轮压过伦敦的柏油马路。”
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同朋友们狭隘的唯物主义论相反，博斯韦尔接着阐释了自己的观点，对于“一个有着想象和感觉的人来说”，伦敦的见闻可以提供“更为生动的快乐”，不管你是否真的拥有这些都市的奢侈品。一架装饰豪华的马车，正如对于今天而言一辆充满了异域风情的跑车一样，可能会激起某些人的嫉妒，但是从美学的角度它同样可以被看作是一个移动的雕塑，或者带来短暂的想象的魅力——脑海中浮现出一幅曼妙的画面，自己置身在这样的车中会是一种怎样的愉悦，而它所代表的这种生活，是闲适的，也不需要匆匆忙忙地讨生计。
魅力并不仅仅只是聚集于渴望之上的，它同样会揭示一个人的性格。随着商业大都市的发展，其丰富的魅力绝对不只是激发人们的嫉妒和无奈而已，它为那些积极的愿望打开了一扇门，它为那些不被现实和梦想之间的距离所困扰的人带来了快乐。随着时间的推移，魅力的丰富度同样也被受众所影响。人们在一种魅力饱和的文化中成长，“未受洗礼的心灵”已几乎不复存在。经验让大家很容易就能分辨出那些显而易见的假象。但是，魅力同样也在演变，它的形式变得越来越复杂，它的受众群体变得更加庞大，它的对象也与日俱增。早在20世纪，魅力就进入了它的黄金时代。
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在飞机或汽车、飞行员或赛车手出现前的几个世纪里，另外一种阳刚的代表呈现出的是力量、控制、优雅、神秘以及逃离，这就是——骑士。“在上千个世纪里，那些古代的人们最羡慕的就是骑士，”约翰·斯坦贝克在《小红马》中写道，提到这句话的时候，故事里的男孩乔迪正在向朋友们炫耀自己的新马，“他们本能地知道一个骑在马上的男人精神抖擞，就是要比步行的男人强大。”那么，他理所当然更加充满魅力。
从骑士到牛仔，从武士到骑士，骑士的魅力跨越魅力的历史，激发了不同受众的渴慕。他们中有的代表了财富和地位——“坐骑”的魅力，其他的则体验了骑士的贵族之气和勇气。而有的骑士则代表了一种争议，不畏权势，而有的人身上则兼具这两种魅力。他们都是速度和战马的主人。
无论他表现出了什么样的渴望，魅力其实总是处处体现着风度，这是魅力的元素也是魅力的对象。在15世纪的《廷臣之书》中，巴尔达萨雷·卡斯蒂格朗称赞有成就的骑士是潇洒不羁的典范，他们身上的优雅和冷淡，让那些看似难以完成的任务都变得毫不费力。理想的骑士，他写道：“表现出了一种自信，对于万事都不萦于心的洒脱，他们骑在马上的英姿就如在地上行走一样轻松。”马与骑士仿佛融为一体。而实现这样完美的和谐需要的训练，当然被他们隐藏在背后了。
骑士当然也是一个谜。在陆地上行进的速度要比在工业化前的世界里的任何人都要快得多，他可以瞬间出现在你的面前，又可以瞬间消失：去拯救好人，去消灭坏人。“一个陌生人来到了镇上”，这是一部系列电影的经典设置。阿尔弗雷德·诺伊斯1906年创作的诗文《强盗》中，描写了一位在神秘地区的骑士，从而放大了他的魅力：
1934年的一则铁路服务宣传海报描绘了黑衣强盗迪克·特平骑着他的战马黑贝丝疾驰奔往约克，以此来满足人们对于传奇的渴慕。
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风，是骤然汹涌的树浪间黑暗的急流，
月，是幽灵般颠簸在云海上的三桅帆船，
路，是紫色荒野上一条月光织成的缎带，
这时强盗纵马而来，飞奔，飞奔，
强盗飞奔而来，疾停在路边那古老的客栈门边。
在他迷人的文字和戏剧的化身中，强盗——在现实生活中是一个时而带着杀气的罪犯——身上挟带着危险的气息，充满着坏男孩的致命吸引。为了彰显身上的传奇色彩，1934年伦敦东北部到约克的铁路服务海报上，没有一丝关于火车的元素。它描绘的是黑衣强盗迪克·特平骑着他的战马黑贝丝疾驰奔往纽约。
在现代看来，“马背上的人”标志着一个民粹主义的英雄形象，所代表的是通过成为统治者，完成民众实现秩序和正义的渴望来拯救国家——这是一个危险而诱人的想法。20世纪30年代的西部片里，让约翰·韦恩成了一个大明星，代表着观众们从大萧条时期的政治和经济生活中逃离的愿景。关于电影的情节，韦恩的传记作家兰迪·罗伯茨和詹姆斯·S.奥尔森在影评中表示，“造成国家资源问题的根源是坏人，尤其是坏的商人……解决这些问题只需要一个骑着白马的人进城，然后恢复社会的自然平衡”。
马戏团马术表演为沉闷的乡村带来了外面更大世界短暂而惊艳的一瞥，父母们甚至担心他们的孩子会被“马戏的魅力”所迷惑。
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其他版本的魅力骑士则聚焦于对于自由的向往。在19世纪，英国的观众收集了很多狐狸猎人的照片，照片上的他们越过围栏束缚，让他们的马可以自由奔跑，这与欧洲的骑马风格形成了鲜明对照。对于传统的居民来说，这种令人振奋的图像既代表着英国的政治自由也代表了一种向往逃离沉闷的冬季乡村生活的愿景。
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而另外一种更为狂野的自由形式源自美国西部：西部牛仔，一类自给自足的人群，他们在广袤无垠的天地之间驰骋。真正的牛仔可能是勤劳的人，他们畅快地饮酒，与不同的女人做爱，衣着不拘小节，可能也没有什么文化修养，但是，他们却依然是魅力的象征，因为他们洒脱，他们独立，他们英俊，他们身上有着男子汉该有的美德。1939年，评论家伯顿·拉斯科在描写赞恩·格雷的低俗西部作品时写道：“在城市和工业化城镇，那些被禁锢在办公室的人内心深处的愿望在他的小说里得到了满足，因为他们的灵魂仿佛被囚禁了，赞恩·格雷一派的新式小说可以带着他们逃离到一个充满了野性、自由之梦的无边地带……在那里，他们可以自由地呼吸。”
在人们未知的西部，读者和电影观众或许会通过工作的类型或者家庭生活的需求来想象一种无拘无束的生活。“在西部的土地上很少会有几个充满了责任感的英雄，这让那些普通人非常困扰，”牛仔电影史学家巴克·雷尼写道，“这些牛仔很少会走进婚姻生活，如果有也是寥寥无几，也很少会有孩子，甚至也从来没有父母或者亲人照顾。”观众们可能并不愿意将自己挚爱的孩子丢到野外开阔的空间去生活。但是，正如电影里所描绘的风尘女子拥有的奢靡而闲适的生活，无牵无挂的牛仔们，他们开枪从来不会失手，不会弄脏自己的衣服，或者无论野外生活得有多么艰难，他们都不会丢掉自己的帽子，这便是电影里牛仔的魅力写照，为我们提供了一段愉悦的逃离现实牢笼的时光。
对于纯粹的魅力而言，没有什么可以战胜马戏表演，这种表演在19世纪和20世纪初为沉闷的乡村生活注入了一剂兴奋剂，为那里的居民带来了外面世界短暂而又惊艳的一瞥。在育儿手册和儿童文学读物里，人们试图去打消“马戏团魅力”，免得让更多无辜的人为此着迷。在哈姆林·加兰的作品《草原上的童年》中，描写了他在内战之后的20年，自己生活在草原上的故事，在书中，他描写了为农家男孩举办马戏表演是一件多么有吸引力的事情：
当那神秘的门帘第四次打开的时候，走出来的是骑士和他们的女孩，他们两两骑在威风凛凛的马背上，这让这群男孩子们既快乐又兴奋……哦，成为这些潇洒的骑士中的一员，再也不用耕种玉米，生活中再也没有干草堆或玉米壳。走到大千世界里，那个神秘的国度，身边交往的都是些伟大的绅士和淑女；让千万人歆羡，低下头，谦逊地对自己的仰慕者致谢，在他的胸前挂着勋章，生活在闪耀的画布之下，伴随着那美妙的音乐。
也难怪父母们会担心自己的孩子跑掉加入马戏团了。
查尔斯·达纳·吉布森认为自己从来没有刻意去创造一个理想的原型。“我是想在纸上还原一个真实的美国少女——漂亮，衣着优雅，生活品质高，特色鲜明。”他在1908年时表示。虽然她只是众多居住在年轻艺术家心中带有些讽刺意味又带着甜蜜浪漫的女性角色之一，但是吉布森女孩很快成为众多年轻女性渴望自己成为的范本。19世纪90年代，“她看起来好像吉布森女孩”，这句话成了一句至高无上的赞美。同后期的电影明星一样流行，吉布森的形象无处不在，不仅出现在杂志和书籍中，在枕套、盘子和勺子等物品上也出现了她的形象。
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身材高挑而苗条，有着长长的脖子，纤细的腰，厚而多的秀发，吉布森女孩这种不可思议的优雅很容易通过笔墨描绘出来。《纽约时报》的一位专栏作家在1934年写道：“插画师们笔下的女子，正如自己年轻的时候眼中的她——这意味着，她披着魅力的外衣，让她在衬衫下，在腰封束缚中，在蓬蓬裙里，在硬硬的草帽下变得僵硬，但是，在那些配饰的映衬下你能看到的是优雅，一点也不夸张，一点也不滑稽。”
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吉布森女孩的形象，在男性和女性中间都变得非常流行，她平衡了世纪之交时现代与传统的交错，塑造了一个令人心动让人欣赏的女性形象。在1898年的一份资料中，一位女记者称赞艺术家们纷纷抛弃了维多利亚式插图的那种“洋娃娃似的笨拙的漂亮面孔”，进而演变成一种更具活力，也更具智慧的模特形象。“他笔下的女孩看起来仿佛是有自己主见的，在面对生活的不平和歧视时会奋起反抗，”萨拉·克罗奎尔写道，“她们高挑而优雅，虽然并没有走在时尚的前沿，但是她们的衣着合身而得体。”
吉布森女孩骑自行车、开车、打高尔夫球也打网球，在大海里游泳，在山林里徒步。她美艳又高傲，坚定不移地奉献又带着令人心碎的轻蔑。无论她走到哪里都会有一群追求者跟随在身后，她从来不用利用自己的魅力来让男人为她服务或者博取有利可图的婚姻。“当你看着一位吉布森女孩时，”一篇1896年发表的文章写道，“你会觉得她是有思想和心灵的，她会思考会感受；她会影响高尚或者罪恶——你始终会感到一股力量，这是一种让人无法忽视的力量。”她是最吸引人的化身，会找到自己的真爱。最著名的例证就是她和她的男友坐在篱笆上相拥，无视头顶上的瓢泼大雨；或者他们坐在沙滩上亲吻，涨起的潮水打湿了他们的衣服。
但是这并没有得到每一个人的认可。让我们来想象一下来自两个不同时代的代表相遇的情景，1901年某一期的《大西洋月刊》中刊登了一个故事，故事吸引了很多人的关注，因为其描写了身着“男性化”服装和性格也更为直接的吉布森女孩与维多利亚时期典型的女性形象之间的差异。“当一个男人靠近时，”吉布森女孩告诉她震惊的对手，“我们不会发抖也不会低垂双眸，或者在他一本正经地讲话时含情脉脉地凝视他。我们遇到他时，会跟他构建起一段美好的关系，自由地讨论着每一个话题。”吉布森女孩的那种“站起来，想做什么就去做”的愿望，奉行“有着明显特征”的性格，带领着刻板的女性去思考为什么女性在家庭生活里没有足够高的地位。“雷厉风行的新女性——她们正在迅速崛起，”这篇文章总结道，“女人，曾经是男人的附庸，而如今，要现实男女之间的平等！”一篇《纽约时报》的评论写道，一位作者认为吉布森女孩只是昙花一现的现象，认为那种刻板的女性形象才有女人味，才是女性“不朽的类型”，“忠实于女性应有的模样，忠实于清教徒的理想”。
如今，相比之下，批判家更倾向于强调吉布森女孩用来塑造S形曲线那种不舒适的紧身胸衣，或者从她苍白的皮肤、精致的五官、浓密柔顺的头发，还有高挑的身材上透露出的种族排斥意味。他们认为，这个流行标志并不具有政治性也不带有性别歧视。或者从时代的角度上来说，女权主义历史学家洛伊思·巴纳注意到，吉布森女孩代表了“一种面临贫穷危机、移民问题和劳工冲突的困境时，人们渴望摆脱这种状态的理想，所以他们就通过一种普遍被认可的魅力形象来进行理想表达。”
这种理想表达了一种广泛而强大的渴望，让女孩子对于女大十八变有了新的理解模式。“更重要的是，”一位插画师的妹妹多年后表示，“她出落成了一个新式的女子，身上的女人味中透露出了解放的意味。”夏洛特·吉尔曼在1898年的女权经典之作《妇女与经济》中写道：吉布森女孩并不是“贵族型”，而是一种流行的女性主流形象，用以取代过去的“假装多愁善感，假惺惺，假谦逊，嘴上挂着虚假的赞美，以及有着女仆精神”的维多利亚时期的浪漫主义。对于一切人为的优雅，吉尔曼认为，吉布森女孩则代表了一种令人耳目一新的坦诚。从她举出的例子中，她表示，“女性正变得越来越诚实、勇敢、强大，更加健康也更加成熟，可以有自己的自由，也更加人性化”。作为现代魅力的先驱，吉布森女孩给了女人们看到自己可贵之处与独立习惯的方式，也让自己努力去变得更加积极而令人生爱。
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